Não é só o ChatGPT ou o Gemini que imaginam cores vibrantes, cabelos volumosos e roupas hoje vistas como extravagantes quando pedimos que recriem uma foto como se ela tivesse sido tirada nos anos 1980, parte da trend que viralizou nas redes sociais nesta semana.
Guardados os exageros que a inteligência artificial pode cometer ao tentar imaginar o período, a imagem que temos dos anos 1980 foi real. Ela surgiu, segundo especialistas ouvidos pela BBC News Brasil, do contraste entre as crises que castigavam o mundo na época e a maneira como as pessoas reagiam às dificuldades.
"Esse movimento veio de um cansaço, porque os anos 1970 foram ditatoriais em vários lugares do mundo. Foram difíceis, asfixiantes. Então, nos anos 1980, houve uma espécie de liberação", diz o professor Francisco Homem de Melo, um dos maiores pesquisadores do Brasil na área de design.
No mundo de carne e osso, ainda havia a Guerra Fria entre os Estados Unidos e a União Soviética (URSS); o apartheid que separava brancos e negros na África do Sul; as ditaduras militares que perseguiam milhares na América Latina, inclusive no Brasil; e a crise do HIV e da Aids, que matava no mundo todo.
Por outro lado, no mundo artificial da televisão, Xuxa vestia botas altas, minissaias, ombreiras e roupas cheias de brilho para sair de uma nave cor-de-rosa e comandar um programa na Globo, enquanto o palhaço Bozo armava um verdadeiro circo, com arquibancadas, palcos circulares, grandes letreiros e telefones gigantes, no SBT.
E a extravagância não se limitava aos programas infantis — e tampouco se expressava apenas nos cenários coloridos. Gugu Liberato escolhia o "Rambo brasileiro", realizava os sonhos de fãs com seus ídolos e terminava o programa com uma multidão dançando como passarinhos, enquanto Chacrinha comandava seu Cassino jogando até bacalhau e abacaxi para a plateia.
Na música, os Menudos — que eram porto-riquenhos, mas aprenderam a cantar em português — arrastavam multidões de adolescentes de cabelos volumosos e roupas coloridas, pedindo que ninguém se reprimisse, enquanto Ney Matogrosso radicalizava a transgressão que já era característica à sua carreira ao subir ao palco de rosto pintado e quase sem roupa, só com tapa-sexo, penas, colares e glitter.
Havia ainda Madonna, com seus figurinos e performances cada vez mais provocativos, em trabalhos como Like a Virgin e Like a Prayer; Michael Jackson, com clipes marcantes como Thriller; e uma infinidade de outros exemplos que poderiam preencher dezenas de parágrafos e se espalhar pelo mundo.
Mas em vez de representar diretamente as crises políticas e sociais vigentes, boa parte da arte funcionou como uma reação à sobriedade e à funcionalidade que haviam dominado o design e a cultura nas décadas anteriores.
No design, a ideia de que tudo precisava ter uma utilidade, por exemplo, começou a ser questionado pelo movimento pós-modernista. Um dos melhores exemplos disso foi o grupo Memphis, criado na Itália para virar de cabeça para baixo a ideia de que um objeto bonito precisava ser discreto e simples.
Seus integrantes criavam móveis e objetos com cores vibrantes, formas tortas, estampas chamativas e materiais que se pareciam até com brinquedos. Não tinha medo de ser kitsch — como ficou conhecida aquela estética que mistura elementos considerados exagerados, artificiais ou "de mau gosto".
No Reino Unido, outro centro dessa renovação, houve uma explosão musical em meio à dureza dos anos da primeira-ministra Margaret Thatcher, quando os britânicos enfrentavam desemprego, fechamento de fábricas e uma crise que atingia especialmente os trabalhadores.
David Bowie, uma estrela já consolidada desde a década anterior, foi uma das referências visuais para a nova geração do pop britânico.
Um dos principais museus de Londres, o Victoria and Albert Museum (V&A), que abriu no ano passado uma área dedicada ao artista, destaca sua influência e sua maneira de brincar com códigos de gênero por meio de roupas, maquiagem e diferentes personas.
Embora essa influência tenha sido, em alguns casos, mais visual do que musical, artistas e grupos como Duran Duran, Culture Club, Spandau Ballet e Eurythmics vieram na mesma linhagem de um pop que fazia da imagem parte essencial de sua identidade.
O pop rock do Rio de Janeiro
No Brasil, essa mudança de comportamento se expressou principalmente pela música, e sobretudo no Rio de Janeiro, segundo o professor Francisco Homem de Melo, que lecionou na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e de Design da Universidade de São Paulo. A música foi, inclusive, o que influenciou os programas de TV.
O professor explica que, em contraponto aos tropicalistas — a turma de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Tom Zé —, que se estabeleceram no fim dos anos 1960 e ao longo dos anos 1970, bandas de pop rock cariocas como Barão Vermelho, Blitz, Kid Abelha e Paralamas do Sucesso passaram a responder à repressão não por meio de protestos, do exílio ou de qualquer militância explícita, mas pelo rompimento com os comportamentos e costumes valorizados pelo regime.
"Essa geração de 80 tinha um cansaço da política partidária e da luta contra a ditadura, a ponto inclusive de ter parecido uma juventude alienada. Não acho que era uma juventude alienada, de jeito nenhum. Eles estavam no Rio, na praia, e queriam chutar o pau da barraca. Queriam curtir um pouco o prazer", diz Chico, como o professor é conhecido e assina seus livros.
"É político também, por vezes até mais estruturalmente político do que uma militância ortodoxa."
Um dos episódios mais marcantes da trajetória do Barão Vermelho, o show da primeira edição do Rock in Rio, em 1985, ilustra a verve libertária vigente.
A apresentação terminou com Pro Dia Nascer Feliz, com Cazuza dizendo: "Que o dia nasça lindo para todo mundo amanhã. Um Brasil novo, com uma rapaziada esperta". Naquele mesmo dia, o Congresso havia elegido, ainda de forma indireta, Tancredo Neves como o primeiro presidente civil após mais de 20 anos de regime militar.
A visão do professor, também autor do livro Linha do Tempo do Design Gráfico no Brasil, é compartilhada pelo jornalista e apresentador Zeca Camargo, que esteve à frente do lançamento da MTV no país e, depois, apresentou o Fantástico, dominical da Globo que tinha como tradição produzir e lançar videoclipes.
Zeca atribui a estética extravagante à facilidade — e, ao mesmo tempo, às limitações — com que se podia fazer vídeo na época. O videocassete doméstico chegou ao Brasil nessa época, e o VHS rapidamente deixou de ser uma novidade tecnológica para criar um novo mercado de produção e consumo de imagens.
"Mesmo que não se compare com a facilidade de hoje, a maneira como as pessoas podiam gravar e editar estava mais democratizada nos anos 80. Todo mundo tinha uma gravadora de VHS, e na edição trabalhava o quê? Cor, faixas coloridas, bolas, figuras geométricas, porque não tinha a multiplicidade de efeitos de hoje", ele conta.
"Quando todo mundo pode fazer, cada um escolhe sua estética, e a liberdade é colorida."
Essa ruptura também passou pela moda, que retroalimentava a música, o cinema e outras plataformas da cultura pop, em uma década marcada pela valorização de silhuetas mais estruturadas e cores fortes.
A aproximação entre estilistas e estrelas da música ajudou a transformar essas criações em símbolos da década. Jean Paul Gaultier, por exemplo, criou para Madonna o célebre sutiã cônico usado na turnê Blond Ambition, em 1990 — uma peça de corset com duas estruturas pontudas sobre os seios.
"São criadores que vestiam sobretudo as mulheres com formas muito geométricas. As mulheres usavam blazers que pareciam armaduras", lembra Zeca, mencionando estilistas como Thierry Mugler, responsável por alguns dos figurinos mais marcantes de artistas como Diana Ross, e Giorgio Armani, que vestiu Richard Gere no filme Gigolô Americano, um clássico da época.
O contraste é grande com a estética que ganhou força nos últimos anos, o chamado quiet luxury, ou "luxo silencioso", formado por tons neutros, cortes discretos, poucos ou nenhum logotipo e sinais mais sutis de riqueza, presentes nas passarelas, nos figurinos de séries e novelas e nos looks de influenciadores nas redes sociais.
Estética colorida também tinha objetivo mercadológico
O exagero não estava ligado apenas a uma maneira de desafiar o conservadorismo e a sobriedade. Um dos principais teóricos a tentar explicar essa mudança, o filósofo e crítico americano Fredric Jameson, também enxergava nela uma dimensão econômica.
Para Jameson, o chamado pós-modernismo estava ligado às transformações do capitalismo e ao crescimento de uma cultura cada vez mais dominada por imagens, publicidade, mídia e consumo. Em seu ensaio Pós-modernismo: A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio, de 1984, ele descreveu o surgimento de uma "nova cultura da imagem".
A estética, nesse cenário, deixava de ser apenas uma característica dos produtos e passava a fazer parte da própria lógica de produção e consumo. A aparência ganhava valor comercial, já que cores, formas, embalagens e imagens ajudavam a diferenciar produtos em um mercado cada vez mais saturado. Quanto maior a quantidade de imagens em circulação, maior a importância de se destacar no meio delas, afinal.
Jameson via esse processo com desconfiança. Uma das características que ele atribuía ao pós-modernismo era o que chamou de new depthlessness, algo como "nova falta de profundidade", uma cultura em que a superfície, a aparência e a imagem ganhavam um peso cada vez maior.
Para o professor Francisco Homem de Melo, porém, separar arte e mercado é uma tarefa difícil. Ele diz que a chamada poesia marginal, que ganhou força no Rio de Janeiro nos anos 1970, é exemplo disso: embora fosse produzida em pequenas tiragens e circulasse fora dos grandes circuitos editoriais, já envolvia produção, reprodução e venda.
"Esse movimento também era chamado de poesia do mimeógrafo, que é uma maquininha simplesinha. Você põe álcool, roda, imprime, grampeia, faz livrinho e sai vendendo", explica Chico. "O jeito de imprimir já é parte da identidade desse gênero poético. É o único movimento poético, aliás, que tem um sistema de impressão no seu nome."
Parte desses poetas, aliás, migrou para a música e ajudou a formar a cena que explodiria na década seguinte. Bernardo Vilhena, ligado ao coletivo de poesia Nuvem Cigana, escreveu letras para Ritchie e Blitz; Chacal, outro nome da poesia marginal, também fez parcerias com Blitz e Barão Vermelho.
Chico lembra ainda que até movimentos marcados pela ruptura, como o punk, tinham uma dimensão mercadológica. Ele cita os logotipos de bandas como exemplos de uma identidade visual que também servia para criar reconhecimento e circulação. "A questão mercadológica era inescapável", diz.
